我在大学主修雕塑，之后也一直以雕塑家的身份进行创作。我尤其擅长在作品中运用机械装置或电子设备等元素。这是因为，我脑海中浮现的灵感从来都不是静止的，而总是一些运动着、变化着的形象。我脑中总是如同表演一般不断展开各种情景，在这些情景中，许多生动的存在彼此交织互动，常常折射出我所思考的世界的某个侧面。当然，我也可以用静止的雕塑或绘画来表现这些情景，但自幼便对机械怀有浓厚好奇心的我渴望让这些情景与存在真正地动起来。正因如此，我自然而然地成了一位在作品中大量引入机械和电子装置，用以表达情感与灵感的艺术家。
崔旴嵐（Choe U-Ram）。图片由艺术家提供
▼

我的童年是在20世纪70年代的韩国度过的。那时的韩国与朝鲜处于紧张对峙状态，当时的韩国独裁者也有意夸大这种局势以压制国民的言论自由，并将国家资源私有化，例如政府持续进行宵禁、审查，管控媒体，并将这一切都归咎于朝鲜。那是一个可以随意将批评政府或渴望自由的人诬陷为间谍并逮捕的年代。此外，那个年代也弥漫着能源危机和核战争的恐惧。中东爆发战争后，政府便宣称“世界石油储备三年内就会枯竭”，向国民强调节约；冷战紧张局势达到顶峰，新闻中常常警告核战争将导致人类毁灭。

当时年幼的我心中总是充满对未知的恐惧与不安，与此同时，《星球大战》上映了。这似乎是一部让所有人都能暂时忘却韩国黑暗现实的电影。机器人出场帮助人类击败帝国军队的场面固然精彩刺激，但也让我感到一丝悲哀：无论科学如何发达，在未来，战争似乎仍会持续下去。大约在同一时期，《机器人跆拳V》上映了。这是韩国第一部在影院上映的机器人动画电影，我为之狂热，每天都会画这个机器人，熟练到闭着眼睛都能画出来。就这样，我爱上了有巨型机器人登场的动画电影。

在这些故事里，有一个不可或缺的重要场所，那就是设计和制造机器人的研究所。研究所里总有一位负责维修和升级故障机器人的科学家，总能以新的创意和设计让我惊叹不已。操控机器人的主角虽然外表光鲜，却时刻面临着死亡的危险。比起那样的主角，在研究所里制造机器人的科学家显得安全又快乐。自然而然地，我最喜欢的游戏变成了画机器人设计图以及动手制作机器人。

我童年时所画的机器人，其能量来源不是石油或煤炭，而是山上的树木或泥土；鲸鱼机器人则有靠喝海水生成能量的胃，能够永不休止地运动。因为我从小就是一个讨厌争斗的和平主义者，所以我画的机器人并非“为了与坏人战斗而制作的武器”。我创造的机器人的使命，是带着家人和朋友逃离危险的世界，前往一个安静和平的岛屿。就这样，怀着要成为制造机器人的科学家的梦想，我度过了童年。

对机器人的兴趣最终能与艺术相连，我的家庭背景起到了重要作用。我的祖父是韩国第一台国产汽车“始发”牌汽车的制造者，它是在朝鲜战争刚结束后研发出来的，据说借鉴了留在韩国的美军吉普车模型，车上还搭载了韩国首台国产发动机，生产了大约2500辆，主要被用作出租车。我的祖母是当时非常罕见的女性出租车司机，而在成为出租车司机之前，她的梦想是成为一名飞行员。放弃了飞行员梦想的祖母经常带着五岁的我去看朝鲜战争后美军留下的飞机。当时展示的飞机真可谓那个时代最尖端的技术，堪比现在的火箭，是令人惊叹的造物。我就是这样从小跟着祖母一起看着那些最尖端的机械长大，自然而然地对机械文明产生了浓厚的兴趣。如果说我的祖父母培养了我对技术的兴趣，那么我的父母则为我架起了连接技术与艺术的桥梁。

崔旴嵐童年时期与祖母和家人的合影（左），以及他的祖母开出租车的照片（右）。图片由崔旴嵐提供

高中时，我曾想为了制造机器人而报考工科大学，但因为数学成绩不佳，最终只能放弃。那时，父亲的一位雕塑家朋友看到了我在高中美术课上创作的一件作品，便建议我不妨尝试一下雕塑。正是在这个建议下，我进入了艺术大学雕塑系。之后，我雕

刻木头、打磨石头、焊接金属，全心投入雕塑作品的创作学习中。在大学三年级时，一位教授布置了一项作业：尝试创作一件随时间推移而产生变化的雕塑。就在那一刻，我意识到，童年时怀揣的那个机器人工程师梦想是可以通过雕塑这一媒介来实现的。

彼时清溪川的小作坊和五金店。图片由崔旴嵐提供

当然，在艺术学校里是学不到工程学知识的。但幸运的是，首尔市中心有一个叫清溪川的地方，当时那里遍地都是小作坊和五金店，有几千家。我几乎每天都去那里，向各领域经验丰富的工程师学习基础的工程技术和机械使用方法。早期，由于缺乏机械装置知识，我的作品在展厅常常撑不过一天，到了晚上就会全部损坏。所以，每天晚上展厅关门后，我就把出故障的作品搬回工作室，更换损坏的部件，重新组装，以便第二天能再次展出，就这样过了一天又一天。

1998年，我研究生毕业后，举办了两次个人展览。在此期间，我的创作不再只停留在将机械作为表达手段的层面，对机械文明的思考开始成为我的作品的核心主题。人类为了克服自身的局限，自古以来就在不断地创造，任何一件人造物中都必然蕴含着某种意图。而这些被创造出来的新工具似乎又会催生新的欲望，并使其无止境地膨胀。在那时的我看来，机械并非为了人类的幸福而被创造的，相反，仿佛是欲望试图借助机械从人类身上独立出来。因此，我萌生了一个概念：去创造以人类欲望为食的Anima-Machines（机械生命体）。

▼

最初，我的作品只停留在赋予其类似某种生命体的运动姿态并起一个“学名”的阶段。但后来，我逐渐为它们添加了具体的生物学设定和故事。我们谁都没有见过活着的恐龙，但当我们去自然历史博物馆看到那些证明其存在的说明和化石时，我们便相信了恐龙的存在。我开始引入这种方式，在展出作品的同时，配以仿照《国家地理》杂志风格的图文，比如说明这些“生物”栖息在都市的地底或高层建筑的天线附近。我开始像在博物馆里展出“新发现的物种”一样来布置我的作品。正是在这个过程中，诞生了“机械生命体”系列。

《金色昆虫之灯》（Gold Insecta Lamp，2013）的初始概念始于我研究生刚毕业，在生计与创作之间彷徨的时期。那时我创作了早期的“灯”（Lamp）系列，在创作这些机械生命体时，我最大的心愿就是它们能为某个人所拥有，在某个家里找到自己的归宿。《金色昆虫之灯》是“灯”系列开始十年后，当我的工作环境已大致稳定，重温十年前的记忆而重新制作的版本。我倾注了十年间积累的技术与感悟去创造一种新型机械生命体：它散发着微小而温暖的光芒，试图重现历经亿万年进化而成的昆虫与植物之美。这是我所有雕塑作品中最小的，却是制作难度最高的一个。

研究生毕业后，我进入一家小型电子公司担任设计师，负责制作儿童电子套件的说明书。这个过程让我接触到电子学的基本原理，并让我意识到：若想让作品看起来像真正地“活着”，就必须将电子技术融入其中。幸运的是，我在那家公司遇到了电子工程师朴泰润，并开始与他合作，此后我们并肩工作了20多年。

2006年崔旴嵐森美术馆个展现场。图片致谢艺术家

2006年，我在东京森美术馆举办了首次美术馆个展。为了构思展览，我提前去到位于高层建筑顶楼的森美术馆。从那里，我可以一眼望见延伸至地平线的巨大都市全景。在那之前，我的作品所刻画的都是城市里的小小生命体，但在那一刻，我感到城市本身才是一个在漫长岁月中由无数欲望交织、进化而来的人工巨型生命体。

对于飞速发展的信息化时代的另一种疑问，也体现在作品《稻草人》（Scarecrow）中。创作于2012年的《稻草人》始于对连接全球的实时信息网络的思考。当时，我感觉到，由信息构成的互联网洪流正在取代宗教曾经扮演的角色，人们不再向宗教，而是向互联网祈愿，人好像漂流在无尽的信息海洋中。因此，我将那种由信息构成的不可见力量具象化为一个内部空虚、带有翅膀的稻草人形象，其身体外部和翅膀均由黑色电线制成，内部放置强光，让其影子填满整个空间。每当翅膀扇动，稻草人便不安地前后摇晃，其头部到达的高度被设定在令人联想到教堂十字架或寺院佛像的位置，使其带有一种神圣存在的意味。这件作品表达了一种不安的心境：当时新兴的全球性网络力量不知将成为天使还是恶魔。直到AI时代来临，我才不禁反思：那时创作的这件作品，莫非是预感到了我们现在面对的、全知全能的集体智能的出现？当时，我完全没有想过AI时代会如此迅速地到来。

在构建由这些各自独立的生命体组成的城市共同体的过程中，我开始对它们在这个共同体内部如何建立相互关系产生兴趣。因此，我的创作自然而然地转向了对共同体中的权力结构的关注。

《衔尾蛇》（Ouroboros，2012）讲述的是在人类循环往复的历史中民众与领袖之间的循环结构：我们总是拥立新的领袖，有时却因此遭受苦难，甚至社会崩坏；然而，民众不可避免地会再次推举出新的领袖。目睹这恒常不变的循环，我想起了古希腊神话中那条吞食自己尾巴的蛇——“乌洛波洛斯”（Ouroboros）。象征着权力、覆满金箔的蛇骨持续地吞噬着自己的身体，不断地旋转，象征着民众的无数鳞片则在盛放至顶点的瞬间再次被吞噬，如此循环不息。

关于我们的社会结构及其内部的权力与欲望的叙述也延续到了我近期的作品中。在创作《衔尾蛇》的十年后，也就是2022年，我在韩国国立现代美术馆（MMCA）举办个展，展出了作品《圆桌》（Round Table，2022）。

《圆桌》（Round Table，2022）在余德耀美术馆展出。图片致谢艺术家和余德耀美术馆

这件作品最初构思于2014年。那年4月，韩国发生了一起载有修学旅行高中生的客轮沉没事故。然而，无能的总统和政府在250名年轻学生的生死尚未确认之际，就急于推卸责任，而非优先救援。我们只能眼睁睁看着他们为了维护自身权力，摧毁了社会的信任与信念。目睹韩国的这种政治现实，我脑海中浮现出无首者们为了各自的贪欲争夺那唯一头颅的场景。但当时，我还不具备制作这件作品的技术，所以它只能以草图的形式留存。直到2022年筹备MMCA个展时，我重新发现了这张草图，并且深感韩国的政治状况相较于2014年毫无改善，于是决心将这一构想付诸实践，创作成作品。

关于《圆桌》这件作品，我想稍微侧重在技术层面进行更详细的说明。最初的草图中画的是三个无首的稻草人偶，但为了适应展览空间，将圆桌直径扩大到4.5米后，稻草人偶的数量也增加到了18个，与真人大小相仿。为了营造出人偶共同扛起圆桌的视觉效果，我们将每个人偶的背部固定在圆桌底部。圆桌应用了3D PID滚球控制系统进行设计，桌底配备了三对伺服电机和蜗轮组合，用以调节桌面的倾斜度。桌面上“头颅”的位置由安装在天花板上的视觉系统实时追踪，计算机在接收到其坐标信息后，会分别调整三个伺服电机单元，以确保“头颅”能持续停留在桌面上。

为了控制不让“头颅”掉落，MMCA个展开幕前与机器人工程师（中）合作。图片由崔旴嵐提供

一开始，我们只是尝试控制不让“头颅”掉落，但由于无法计算球体的运动速度与惯性，“头颅”根本没法在圆桌上停留片刻。直到布展时，这个问题仍未解决。幸运的是，在开幕前两周，我们得以与一位机器人工程师合作，他运用动力学公式设计了一套能够预测球体一秒后的位置并据此控制伺服电机的算法与系统。多亏了他，作品才得以在开幕前夜最终完成。

工程师设计了一套算法与系统，能够预测“头颅”一秒后的位置。图片由崔旴嵐提供

然而，由于“头颅”表面不规则，仍时常会掉落到地上。每当这时，所有人偶便会停止动作，观赏作品的观众则会捡起“头颅”，将它重新放回桌上。同时，人偶们重新开始争斗。出乎意料地，观众通过拾回“头颅”这一行为参与了作品，成为稻草人偶们持续斗争的推动力。就这样，这件作品从装置艺术转变为观众参与型的行为表演，人们甚至开始期待“头颅”掉落的瞬间。这件作品起初是关于争夺领袖之位的故事，但随着人偶数量的增加，它扩展成一种并非指向某个特定个体，而是象征着所有人的叙事。观众将这些稻草人偶投射为自己的形象，代入自身的经验与情感。此时我再次体会到，作品在被创作、展出后便拥有了独立的生命，通过与观众的对话才得以最终完成和定义。

回顾作为艺术家的历程，我阐述了我是如何通过创造机械生命体构想它们的生态系统，从而借助机械的视角来思索人类与社会的。我虽借助机械表达各种主题，但贯穿我作品的终极主题始终是以全新的视角来审视我们自身。

《金色脉轮之灯》（Gold Cakra Lamp，2013）是我关于人类的思考所创作的早期作品。这个作品延续了2008年开始的“脉轮”（Cakra）系列，是我对宗教产生兴趣时创作的。我认为宗教同样是人类的发明之一，源于人类对不确定的未来与死亡的恐惧。在各种宗教中，我在释迦牟尼的早期经典里发现了与我的价值观相契合的部分，并深深着迷于藏传佛教的坛城沙画。这一象征性地展现生命本质的仪式需要僧侣们花费数周时间，用沙粒精心绘制，而在完成的那一刻，便用扫帚将其扫除，倾入河流。我希望以我自己的方式重现这一仪式，由此创作的作品便是《脉轮—2552—a》（Cakra—2552—a，2008）。这件作品的设计基于佛教的“缘起”思想，即“因缘和合”。我让无数复杂交织的部件围绕一个中心马达旋转，试图以此隐喻在单一法则下不断纠缠、变化、生灭往复的生命与文明本质。

在完成这件作品五年后，我创作了如今在余德耀美术馆展出的《金色脉轮之灯》，它经过半年的设计与实验才完成。我不仅加入了光线，还让它呈现出更加复杂交错、兼具有机感与锐利感的形态。我最终的愿望是：人们只需长时间凝视它，就能获得一种“顿悟”。

经历新冠疫情后，我对于作为命运共同体的人类的思考也体现在近期的作品《小方舟》（Little Ark，2022）中。这件作品也曾出现在2022年MMCA的个展中。《小方舟》的创作始于新冠疫情接近尾声时，我第一次开始深入思考“救赎”这一概念。直到大流行之前，我们还相信，此前人类积累的科学技术、社会系统和医疗体系已经足够发达，像中世纪那样传染病威胁整个社会的事情不会再发生。然而，让世界停摆的微小病原体却向我们展示了我们所信赖的文明是何等脆弱。

《小方舟》（Little Ark）在余德耀美术馆展出。图片致谢艺术家和余德耀美术馆

经历了新冠大流行，我自然而然地想到了“方舟”这一意象——不知驶向何方，甚至连该让谁登船都无法确定的、充满不确定性的救赎的象征。这件作品始于“我们究竟该运载什么？该留下什么？”的疑问。在这无法承载所有人的、有限的救赎工具内部产生的选择与排除、歧视与争斗的样态，就如同我们当下所处社会的缩影。从这些思考出发制作而成的方舟，会按照总长20分钟的剧本运行。众多飞翼代表着个体，其运动代表着社会不断重复冲突与和谐的节奏。位于方舟中心的灯塔，象征着我们“所相信并依赖的事物”。对某些人而言，那可能是宗教，可能是父母，也可能是政治领袖。但这座灯塔并非绝对稳固，它随着方舟一同摇晃、漂浮。通过这艘方舟，我试图象征性地呈现个人与社会结构中不断重复的冲突与循环。

▼

在结束
我小时候画这幅画时，世界看起来还相对简单：善与恶泾渭分明，正义永远站在对的一方，邪恶则是必须被打败的对象。我以为世间的问题都有解决之道，我们只需与之斗争即可。那时还坚信正义终将获胜。然而，随着年岁增长，我逐渐认识到，这个世界上的善恶界限并非如此清晰。我不得不面对一个令人不安的事实：即便我自认为是善良的，我日常的选择与行为或许也建立在某些人的痛苦之上。进一步来说，我意识到我们所处的社会置身于复杂交错、层层叠加的利益关系与结构性失衡之中，难以用简单的善恶二元论来解释。

尽管如此，我们依然谈论着“更美好的世界”。如果这真的存在，那究竟应以何种方式实现？在我们所处的这个充满矛盾与裂痕的现实之中，我们能否运用技术文明所获得的巨大力量，朝着人的尊严、平等与自由和谐共生的方向前进？

艺术或许无法改变这个世界，但艺术能让我们不断追问：我们应如何认知世界，又应如何在这认知中生活？

儿时画下这幅画的我似乎是通过描绘机器人来梦想一种救赎，从画中能看到那种想要制造机器人来拯救家人、朋友和地球的天真的责任感。但如今，我的感觉是，“救赎”或许并非来自外部，而是源于内在的认知与实践。我认识到我们早已同乘在地球这艘小小的方舟之上，是一个命运共同体。我怀着对彼此理解与包容的世界的期盼，以艺术的语言与世界对话。未来，我大概也仍将带着这些追问，继续我的创作。"